矩园余墨

书外与书内
李文采


福建漳州的“水仙节”、山东潍坊的“风筝会”，其实都是借题发挥，真正的目的在于发展经济──文章做到水仙外、风筝外。书法虽然自古称“小道”，但绝不会亚于水仙和风筝，所以也必然有“书外”的大文章。
书外，是指书迹的文字和书面语言，作者和观者的品德、性格、感情、书法以外的才学，以及由此而产生的在描写书法形象中的文学语言艺术手法，在评书中的社会自然现象；书内，是指书迹的书法形象、作者和观者的书法才能、书法修养，以及由此而产生的真正的学书、作书、赏书、评书之道。
历来论书，多论其人：若论作书，必曰“书为心画”；若是赏书，必曰“书如其人”；若是评书，必曰“书以人重”；若论学书，必曰“书之功夫更在书外”──人与书被认为能全面、彻底地相互感应，因此又说“人品高书品自高”。书法思想中所有纠缠不清的问题都与这种人书感应的论书传统有关。不能正确对待人书感应论，是造成书坛思想混乱的总根源。
这种人书感应论，其实是论文之道，若是论书，即是“书外”文学语言的艺术手法或“书外”的社会自然现象，而不是真正的学书、作书、赏书、评书之道。
水仙节、风筝会，“内”、“外”是分明的，因此能相得益彰。人书感应论将“书外”等同于“书内”，将书法指向“书外”，起了负导向作用，造成了以论人代替论书的风气，既不利于对书法本身的正确评价，又使真正求书者找错了书法方向。所以，必须以“书外与书内”这面筛子将书外的筛出书外，将书内的筛到书内，让各自对号入座。当然，书外、书内是应该携手合作的，就象漳州水仙节、潍坊风筝会那样。但是必须各自都先回到自己的位置上，才谈得上真正的内外合作、相得益彰。

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一、“书为心画”只能画其人“书内”
而不能画其人“书外”
  
“书之功夫更在书外”的理论依据是“人品高书品自高”；“人品高书品自高”的理论依据是“书以人重”；“书以人重”的理论依据是“书如其人”；“书如其人”的理论依据是“书为心画”。所以，学书之功是否“更在书外”，评书之道是否应该“以人重”，就必须先考察“书为心画”、“书如其人”是否有科学道理。书法是艺术，论书却必须科学。以不科学的书法理论去指导书法实践就不可能得到书法成果，而不能用以指导书法实践的书法理论也就失去存在的意义。要考察“书为心画”、“书如其人”是否科学，必先说“人”、“心”与“书”各自所包函的内容。
“人”，有无限丰富的内容，如：男女性别、年龄大小、音容笑貌、仪表体态、特异功能、家庭出身、履历身世、人格高低、性格刚柔、感情好恶、才学深浅等等。才学，包括才能和才干。才干所讲究的是如何用世的谋略，即如今所说的“行为科学”，或说“公共关系学”、“公关”。才能，包括书法才能和书外才能，两者都必须依靠才干方可主动施展于世，并为世所重。才能越高，知音者越稀，所以，如果不具才干的公关谋略，使才能主动输出，又不遇伯乐，使才能被动输出，那未，无论是书内才能，还是书外才能，都不能济世，因此也无法为世人所重。人格是指思想品质、道德修养。为他人奉献愈多、愈彻底、受益者愈众，品德愈高尚；向他人索取愈多、愈彻底、受害者愈众，品德愈卑下。不管高尚与卑下，品德的体现程度都有赖于才学的深浅。若是才学浅薄，既不能成圣人，也不能作奸雄。德与才都是后天修养所致，所以必须反复强调。修养程度称为“功”。“人品”，就狭义来说即指人格，就广义来说即指人的一切方面的价值。人的无限丰富内容，无事或形诸身，或贮于“心”，有事则发于书迹──“书外”的作用于“书外”，“书内”的作用于“书内”。

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“书”，或谓书写，或谓书迹──“书之竹帛”（《墨子•尚书》），就是指书写；“叔向使子产书”（《左传•昭公六年》），就是指书迹。书迹包括文字、书面语言、书法艺术三方面，也都称之为“书”──“上古结绳而治，后之圣贤易之以书契”（《易•系辞下》），这里的“书”就是指文字；“书者，如也，述事契誓者也”（虞世南《笔髓论•书旨述》），这里的“书”就是指书面语言；“王羲之风流才士，萧散名人，举世但知其书”（北齐颜之推《颜氏家训•杂艺》），这里的“书”就是指书法艺术。文字，或称字；字又指书面语言，如“立字为据”。文字又称文，如“甲骨文”；文，又指书面语言，如“作文”。书面语言有内容与形式之分，内容须“质”，方可表达作者真实思想感情，形式须“文”，方可称文章。文章的内容与形式都有风格的不同、格调的高低。书法是文字的造型艺术，是文章的视觉存在形式，并无实际的思想内容。书法与文字、文章固然有这样的关系，然而，正如花鸟并非就是花鸟画，人并非就是人物画一样，书法是独立于文字、文章以外的一个概念。所以，铅字排印的诗文就不是书法作品，只有诗文手迹才有可能成为书法作品。音乐是可听的书法，书法是可视的音乐，书法就是为诗文内容谱写一只可视的曲子。文字、文章，对于书法形象来说都是“书外”。
“书”既然有写、字、文（书面语言）、书（书法艺术）四个方面，那么每方面都能“画”、能“如”其人的全部内容吗？
“字为心画”，见于周星莲《临池管见》，他说：“《说文》：‘写，置物也。’《韵书》：‘写，输也。’置者，置物之形，输者，输我之心。两者并不相悖，所以字为心画。”“置物之形”，是文字之初的篆书，演变为隶、真、草、行之后，就成为鲁迅先生所说的“不象形的象形字”（《门外文谈》）了，象形只徒有其名，其实是记录语言的抽象符号。这里的“心”如果是指作者文字学修养，或书法艺术修养，那么“字为心画”是不会有疑问的，如果是指作者之心的全部内容──人格、性格、感情、才学等等，那么其中的“字”应指以字组成的书面语言。

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书面语言是能画其心，能“如其人”的。西汉扬雄云：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣；声画者，君子小人之所以动情乎。”（《法言•问神篇》）心宣诸声而为言，言画诸形而为书──很显然，扬雄所谓的“书”是指书面语言。扬雄作为一个文学家，尚且以为“诗赋小道，壮夫不为”，自然更不肖于理会“伎艺之细”的书法艺术。在“声画形”的书面语言中表现了“君子小人”的人格，这是“书如其人”之意；“声画”的书面语言是君子小人动乎情的记录，这是“书为心画”之意。
人们以书面语言交流思想感情，如果书面语言不能画其心、如其人，就失去了它存在的意义。当然，口是心非的情况也是有的，心越是卑鄙龌龊，就越是有必要以冠冕堂皇的言辞来文过饰非。但违心的话有时却见赤诚之心，譬如，有些人习惯于在朋友之间以“XXXX”之类的恶语来表示热情问候。又譬如，明知亲友患得是恶性肿瘤，却不如实相告，说成良性肿瘤。所以美国作家冯纳古特说，“人需要好的谎言。”不过心口不一的情况并不常有，不论是君子或小人，每事必假是无法生存的。况且世上聪明人多得很，因此，虽说人心叵测，到底还是能测，否则也就不会有君子与小人的区别了。正因为如此，鲁迅先生在《革命文学》一文中才这样说：“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”书面语言不仅能“画”作者或君子或小人的人格，也能“画”贮之于心的各个方面，诸如性格、感情、才学、经历、以及书法艺术修养（书法理论）、书面语言的表达能力、语言风格、甚至自己的音容笑貌、仪表体态等等，无所不能“画”。

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书法是文字的造型艺术，是书面语言的视觉存在形式，因此昔人论书多兼论字和文，“书如其人”、“书为心画”也就比比皆是，又往往引扬雄的“书心画”为依据。只要不指明“书”为书法艺术，我们都可以将这些话与扬雄的话一样看待──是论文之道，而并非论书之道。因此不必妄生非议，以免有背于作者的本意。如果将其中的“书”作为书法艺术，那未，“书为心画”、“书如其人”都只能指“书内”。“书内”在以下几方面能体现人书感应：
（一）、书法作品是作者书写行为的结果，书写行为必来自书写动机──作者欲书之“心”，所以说“书为心画”。
（二）、作者欲书之心又有心绪的乖合，见于蔡邕《笔论》：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山之兔毫不能佳也。”孙过庭《书谱》更有五乖五合之说，“乖合之际，优劣互差。……若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从”。作者欲书之心或“任情恣性”，或“蒙无所从”，都可以记录在书法作品中，所以说“书为心画”；知书者当然也可以根据书法作品来判断是不是作者得心应手之作，所以又说“书如其人”。
（三）、张怀瓘《文字论》云：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”这是说：书面语言则数字才能表达作者的思想事情，书法艺术则一字已见作者的书法修养水平。“太宗乃以书师世南。然尝患‘戈’脚不工，偶作‘戬’字，遂空其落戈，令世南足之，以示魏徵。徵曰：‘今窥圣作，惟戬字戈法逼真。’”（《宣和书谱》）魏徵于半字即能区别两位作者的书法修养实际水平，可见“一字已见其心”并非欺人之谈，所以说“书为心画”。
（四）、朱和羹说：“赵承旨不能补米颠《海月赋》（《临池管见》），然而，米芾也必然不能补赵孟頫的《吴兴赋》。补他人之书，若拘拘于形似，则了乏神气，若肆意为之，则面目已非──要做到完全泯灭自己的书法面貌，谈何容易！做简单的动作，每人容易雷同；象书法这样复杂的动作，每人不可能完全一致。万物不齐是天理，因此每人必然不可避免地会有自己特定的书法面貌。世上没有完全相同的人，也没有完全相同的书迹。这个特定的书法面貌正如作者容貌一样可被观者一眼就能识别，这就是为什么笔迹分析能成为公安人员侦破手段之一的原理，也是书画鉴定家能鉴定书画真伪的原理。所以，“四海尺牍，千里相闻”、“披封睹迹，欣然如面”。因为各人书法有这种相对的稳定性，所以说“书如其人”。

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（五）、书法风格固然有不可改变的一面，但并非自少至老一成不变，只要其人主体精神虚心好学，永不自满，忠于书法艺术，不图虚名，不急于求成，那未，随着学书的深入，主体精神不断提高，书法风格也不断改变。以变者观之，即“书如他人”；以不变者观之，即“书如其人”。从学书进步过程看是“书如他人”；从过程的某一阶看是“书如其人”。篆、隶、真书容易“书如他人”；行、草书最能“书如其人”。取法低，容易“书如他人”；取法高，容易“书如其人”。认真学习，易于“书如他人”；肆意挥运，易于“书如其人”。技巧高，才能“书如他人”；技巧低，只能“书如其人”。主观愿望“书如他人”；客观效果“书如其人”。从低要求看，已经“书如他人”；从高要求看，仍然“书如其人”。志在“书如他人”，又能如愿以偿，即“书如其人”──“书如其人”的学书主张，“书如其人”在书法上不断进取的主体精神。所以，“书如其人”包涵了“书如他人”──向他人学习的结果；“书如他人”包涵了“书如其人”──自己风格不可避。不是急功近利，将书法作为名利的“敲门砖”，而是不为名、不为利，愿为书法的真理追求一辈子，这种人品也可以在书法作品中体现出来。但执于此而疏于彼的情况是很多的，在书法上体现了这种人品，在“书外”就不一定得到体现。反过来说，在书法上是急功近利的人品，在“书外”却有着高尚的人品，这也是很普遍的。
然而，古今论者并不以为书法艺术的表现力只限于以上所的说的“书内”诸方面，而以为能“画”其人“书外”之心，能如“书外”之人，似乎书法艺术的表演力根本就没有什么局限性。明项穆《书法雅言》云：“夫人灵于万物，心主百骸。故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹……人心不同，诚如其面，由中发外，书亦云然。”又云：“人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自修。”

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清刘熙载《书概》云：“扬子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，所勤而无所也宜矣。写字者，写志也。故张长史授颜鲁公曰：‘非志士高人，讵可与言要妙？’”又云：“书，如也：如其学、如其才、如其志，总之曰如其人而已。”如果以上所说的“人”、“心”、“志”、“学”、“才”，所指是“书内”还是“书外”尚不够明确的话，那未看了他以下所说就可知是指“书外”。他说：“右军《兰亭序》言‘因寄所托’、‘取诸怀抱’，似亦隐寓书旨。”这就是说，书法之旨亦如文章之旨，能表现其人的一切。
潘伯鹰先生说：“书家以其自己的各方面生活与书法打成一片，甚至融合不可分。他们的一切悲欢、喜怒、歌颂和谴责，接连到内在的精神世界都隐隐约约地，但却是真实地蕴蓄在笔画之中。”（《中国书法简论》第73页）
近年书法理论繁荣，沿袭这种旧说的也更多。随便举个例：“尽管书法艺术的主要对象是汉字，但它仅仅用了汉字的‘躯壳’，所装进的，却是书法家的思想情感与人格。”
这样说来，书法作品简直就是书家人品“一切”方面的“真实”记录了，但一经推敲，却矛盾百出。以下我们就人与书的几个主要方面来加以考察，说明这种人书感应论是不科学的，书人为此而努力是徒劳无益的。

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（一）、书法不能体现作者的身份和信仰。
韩愈说，僧人必定有僧人之书，但终于不能自圆其说。他在《送高闲上人序》中说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕，酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之。今闲之于草书，有旭之心哉！不得其心而逐迹，未见其能旭也。为旭有道，利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也。今闲师浮屠氏，一死生，解外胶，是其为心，必淡泊无所起，其于世必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾，则其于书得无象之然乎！”这是说，高闲之书所以不“能旭”，是因为张旭之心是在家，高闲之心是出家。但最后他又说：“然吾闻浮屠人善幻，多技能，闲如通其术，则吾不能知矣！”可见他对前说并不坚定。
狂草飞动，僧人好静，僧人还是可以“通其术”，然而，若必定是由于“一死生”的浮屠氏之心，“通其术”就必然是由于“善幻”的还俗之心了。作为高僧的高闲，是否会因为区区的书法而对佛萌生二心！如果高闲尚“未见其能旭”，因此不足以证明书不能画其信仰，那未怀素却是历来被认为“能旭”的，他也是浮屠氏，学张旭狂草却能“以狂继颠”，“得尽于草”。怀素的成功，莫非是由于“善幻”的还俗之心？作为“幼而事佛，为玄奘门人”的怀素是不可能因书法而迷了佛性禅心的。

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（二）、作者人格与书法作品格调并无因果关系。
苏轼《论书》云：“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也。”朱长文《续书断》云：“呜呼！鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”郑杓《衍极》云：“或问蔡京、卞之书。曰：其悍诞奸傀见于颜眉，吾知千载之下，使人掩鼻过之也。”刘有定注云：“蔡京、卞”皆宋之奸臣，书字如其为人。”
钱泳能发现人品与书品感应论的矛盾，他说：“张丑云，‘子昂书法温润闲雅……殊乏大节不夺之气’，非正论也。褚中令书，昔人比之美女婵娟，不胜罗绮，而其忠言谠论，直为有唐一代名臣，岂在区区笔墨间以定其人品乎！”褚、赵同样是妍媚的书风，而政治品质却完全两样，所以钱泳认为区区书法作品不足以定其人品。吴德旋说：“张果亭，王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人而废之！”（《初月楼随笔》）他不仅认为人品与书品不能相互感应，而且认为即使“人品颓丧”，只要书品高，仍然不可废，也根本用不着顾虑赏书者的人格被污染。这与郑杓“掩鼻过之”的态度相比，就客观多了。

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山最执于“人品高书品自高”，因而痛诋赵孟頫、董其昌之书。他“一生重气节，以圣贤自许”（郭铉语），人格为世所敬重。然而，以这样的人品去学书，我们从他自己所说的学书实践来看，却不能实现“人品高书品自高”。傅山刚刚在《作字示儿孙》诗中说了“作字先作人，人奇字自古，纲常叛周、礼，笔墨不可补”的话，却立刻又在自注此诗中说了这样的话：“贫道二十岁左右，于先世所传晋、唐法书无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂、董香光诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如学正人君子，只觉孤棱难近；降而与匪人游，神情不觉日亲日密，而无尔我者也。”圣人的品格难到，晋、唐之书的品格难学──两者都难，这是对的，但并不能说明“人奇字自古”。学人不足称的赵、董之书，“不数过而遂欲乱真”，如果“书为心画”是真理，岂不是证明傅山之心最容易与赵、董同流合污？学“正人君子”的晋、唐法书却“不能略肖”，如果“书如其人”没问题，岂不是又证明傅山并非“正人君子”？其实并不是傅山人品有问题，而是人书感应论不符合科学道理。学晋、唐之书难于学赵、董之书，并不是因为在人格方面晋、唐作者高于赵、董，也不是因为学书者人格有所不及，而是由于在书法品格上晋、唐之书高于赵、董，因而难度有不同，学习效果当然也就不一样。