矩园余墨

观颜真卿之书“则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正式立朝，临大节不可夺也”，观蔡京、卞之书，则“使人掩鼻过之”、“宋之奸臣，书字如其为人”，这是观者事先了解作者的生平为人之后才对他们的书法作品产生这样的联想。观者要这样联想也是必然的，但不能信以为真。譬如：在一尊表情木然的塑像前面放着苹果，观者就会联想到塑像正想吃苹果；在塑像前面放着一张女人照片，观者就会联想到塑像正在思念他的爱人；在塑像前面放着一张军事地图，观者就会联想到塑像正在考虑作战计划。其实，塑像本身与苹果、女人照片、军事地图之间并无任何联系，他什么也没有想──是观者自己在联想。见到书法作品就联想到作者，想起作者就联想其为人，于是，观者就将自己对作者的好恶强加于书法作品之上，于是就产生了或敬仰、或“掩鼻”的联想效果。
如果书迹的书面语言内容有变化，观者就其书法形象而产生的联想也随之变化。若颜真卿议论朝纲之书，那么，“刚毅雄特”的颜体在观者心目中就“如忠臣义士，正式立朝”，有“临大节不夺”之气；若是颜真卿给子女的一封书信，那么，同样“刚毅雄特”的颜体在观者心目中就不是“正式立朝”，而是在自己家里正对子女作严格要求。此时的“刚毅雄特”在观者心目中就不是在帝王面前的“忠臣义士”，而是在子女面前的严父了。

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如果作者的经历起变化，观赏效果也随之变化。某作者因贪污罪而入狱，于是：其书若柔，观者就说他软骨头，所以屈服于金钱；其书若刚，观者就说他狗胆包天，所以敢于伸出这双黑手。不久听说这是冤假错案，作者已平反出狱，于是：其书若柔，观者就说他是个本份人；其书若刚，观者就说他自有正气凛然。所以，以人论书，最好是等作者盖棺定论，以免自打嘴吧。然而，盖棺而不能定论的情况又不少，若是历史学家为作者翻了案，这种人书感应论又不灵了。况且人品的某些内容在不同的历史时期有不同标准：就政治品质来说，阻挡改朝换代的忠臣，对于比前朝贤明的帝王来说却是顽固不化；就道德品质来说，从前贞节牌坊比比皆是，现在却无处寻觅了。由于人品标准在变化，因此人书感应论也随之不灵了。
书法形象正如人的容貌仪表：一表堂堂，看起来是正面形象，然而却是流氓、扒手，劳改好几次了；貌不惊人，甚至很有些象舞台上的反面角色，然而却是当过好几届人民代表。将书法艺术形象的品格等同于作者真实的人格是要出问题的，现实生活中有许多可敬可爱的人，仅仅因为他们不善书，就根据“书如其人”的原理来怀疑他们的人品，惹得他们发怒了，他们是要找书论家算账的！书圣王羲之写了“天下第一行书”《兰亭序》，他的人品固然也高，但是谁也不会相信他就是“天下第一”的好人品。

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（三）、作者的性格气质与书法作品的风格并无因果关系。
今人说：“书法是凭借书写文字来表现作者个性的艺术”。这是认为个性能“画”于书，而且应充分发挥。
孙过庭《书谱》云：“质直者则俓侹不遒，刚佷者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。斯皆独行之士偏玩所乖。”孙过庭虽然认为个性能“画”于书，但认为个性在书法中所起的是坏作用。
项穆《书法雅言》云：“孙子因短而攻短，予也就长而刺长……夫人之性情，刚柔殊禀；手之运用，乖合互形：谨守者，拘敛杂怀；纵逸者，度逸典则；速劲者，惊急无蕴；迟重者，怯郁不飞……”接着又指出学书指导思想与书法风格的关系：“他若偏泥古体者，蹇钝之迂儒；自用为家者，庸僻之俗吏；任笔骤驰者，轻率而逾律；临池犹豫者，矜持而伤神；专尚清劲者，枯峭而罕姿；独工丰艳者，浓鲜而乏骨。此又偏好任情，甘于暴弃者也。第施教者贵因材，自学者先克已。审斯二语，厌倦两忘。与世推移，量人进退，何虑书体之不中和哉。”项穆在孙过庭所说的基础上进一步指出，只要思想上不“甘于暴弃”，行动上又能“先克已”，则可改变因个性而造成的“偏玩所乖”，而使书迹达到“中和”境界。也就是说，学书的过程就是与自己的个性（不管是个性之“长”或个性之“短”）作斗争的过程。

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人所追求的往往是自已所缺少的，甚至是根本不具有的东西。大富翁却有朴素的美名，小瘪三倒是爱露富──借来的财富。性格气质的差别莫过于男女之别，然而，徐玉兰却扮演贾宝玉，梅兰芳却扮演杨贵妃；男的却爱小提琴，女的却爱大提琴；张飞却画仕女，何香凝先生却画老虎；魁梧的运动健将，其书迹却是小巧玲珑，文弱的女子竟有刚毅雄特的颜体！萧琼先生说：“雄壮有气魄的作品，女同志也能写，例如萧娴的，很有气势……”事实也是如此。男书家，而且性格刚毅，其书却阴柔，这样的例子就更多了。王羲之自少以“骨鲠”称，其书却“有女郎才”（张怀瓘语）；虞世南“论议持正，无少阿徇，其中抗烈，不可夺也”，其书却是“笔秀色润，意和气调”（朱长文《续书断》）；“古所谓临大节不可夺者，褚公（遂良）有之”，其书却是“婉美华丽”（同上）。以上数公都是人刚书柔，性格与书法风格不能相互感应。

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书法风格是学习的结果，学习阳刚则阳刚，学习阴柔则阴，而不是何种性格气质必定有何种书风。朱长文《续书断》云：“公（颜真卿）之媚非不能，耻不为也？……求合流俗，非公志也……今所传《千福寺碑》，公少为武部员外时也，遒劲婉熟，已与欧、虞、徐、沈晚笔相上下，而鲁公《中兴》以后，笔迹迥与前异者，岂非年弥高学愈精耶？以此质之，则公于柔媚圆熟，非不能也，耻不为也。”如果个性与书风必然有因果关系，那么，“公于柔媚圆熟非不能”，颜真卿的个性岂不是“柔媚圆熟”了！沈尹默先生的夫人褚保权先生，其书固然婉美华丽有女郎才，但沙孟海先生的夫人包稚颐先生，那么慈祥温良，其书风却居然如苍鹰击搏，俨然而具丈夫气！她们都是学习的结果：因为褚先生向沈先生学书，沈先生的根基是褚遂良，所以有阴柔之美；因为包先生向沙先生学书，沙先生以颜真卿为根基，所以有阳刚之美。据说希特勒的军队里以笔迹分析来考核各部官佐，又听说在外国有许多公司以笔迹分析来作为招工时考核的手段。他们认为从笔迹可以看出各人的性格和工作能力，但我想，如果外文也有如中文一样的临帖传统，那么，学过书法的人就会被误认为比没有学过书法的人工作能力强；性格刚强者学了褚遂良就会被误认为性格温柔，儒柔者学了颜真卿就会被误认为性格刚强。斯图加特的古董商贡拉特•居若所伪造的希特勒日记在德国《明星》上发表，赫赫有名的笔迹鉴定专家都上了他的当。他说：“我只需要经过10至20分钟的模仿练习，就可以写出任何一个人的笔迹、字体，令你无可挑剔。”伪造中文笔迹当然远远难于外文，但只要功夫深，焉挑剔。”伪造中文笔迹当然远远难于外文，但只要功夫深，学习方法对头，似的程度也可以很高。萧诚“伪为古帖示李邕，曰，‘右军真迹。’邕欣然曰：‘真迹。’诚以实告。邕复视，曰：‘细看亦未能好。’”（见《书法离钩》）细看仍有区别，也并非由于萧诚与王羲之的性格不同──书学正如学射击，偏上偏下难道是性格气质的关系吗！

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历来人刚书柔、人柔书刚的例子是很多的，本可足以证明书的风格与其人性格并不相干，然而只要将刚柔分为内外，则似乎又证明“书为心画”，“书如其人”。若是人柔书刚，则说人与书都是外刚内柔；若是人刚书柔，则说人与书都是外柔内刚。朱长文《续书断》云：“虞世南，貌儒谨，外若不胜衣，而学术渊博，论议特正，无少徇，其中抗烈不可夺也。故其为书，笔秀色润，意和笔调，然而合含刚特，谨守法度，柔而莫渎，如其为人。”这是说人与书都是外柔内刚。钱泳刚刚说罢“褚中令书，昔人比之美女婵娟，不胜罗绮，而其忠言谠论，直为有唐一代名人，岂在区区笔墨间定其人品乎”，而笔锋一转，也推出外柔内刚之说：“一人之身，情致蕴于内，姿媚见乎外，不可无也，作书亦然。”于是又“书如其人”了。
察其言、观其行，乃知其心──没有外在的言行表现，谁知道其人恼壳里装的是刚还是柔！有诸内，必形诸外，内心的刚柔与外在言行是一致的。所谓外柔内刚，或外刚内柔不一致，是指言行的内容与行言的表现形式。李林甫“口蜜腹剑”──形式柔，内容刚；乐羊子妻“引刀趋机”（范晔《后汉书•列女传》）──形式刚、内容柔。就某种言行的内容来说，特定立场的言行受施者不可能产生既“抗烈”，又“姿媚”的感觉；就某种言行的表现形式来说，各种立场的言行受施者都不可能产生既刚又柔的感觉。书面语言是内心的外在表现，它有内容的刚柔，也有形式的刚柔，两者确实不一定一致。然而书法是书面语言的外在形式，它本身并无实际的思想内容，所以并不存在形式与内容的外柔内刚问题。所谓书法形象的外柔内刚这个“内”，并不是观者视力不可及的“内蕴”。作为视觉艺术的书法，所谓“内”，其实仍然是“外”在的形。书法形象的所谓外柔内刚，其实是刚柔的比例不同──柔多刚少，以柔为主，以刚为辅，于是，初一看是柔，因此说“外柔”；再细看有刚，因此说“内刚”。虞、褚之书，总体效果是柔，而其人则刚，所以应该说，其人其书是并无因果关系的。

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（四）书法作品的喜怒效果并非因为作者作书的喜怒。
唐朝孙过庭说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”（《书谱》）现代宗白华先生说：“人愉快时，面呈笑容哀痛时放出悲声，这种内心感情也能在中国书法里表现出来。”（《书法研究》1983年第4期第29页）作者的喜怒哀乐，作者能表现，观者能感知，是在所书的书面语言中，并非真的在“书法里”。正因为如此，所以孙过庭在讲到王羲之书写《兰亭》时，则避开“喜怒哀乐”的措辞，而只说他写得很称手，即所谓“思逸神超”，否则就不能自圆其说。《兰亭》的内容前半段的调子是“信可乐也”，后半段的调子却是“悲夫”，一乐一悲截然不同，按照“涉乐方笑，言哀已叹”的原理，前后的书法形象也应该是截然不同的的两种面貌，但我们眼前的《兰亭》却是前后一体，十分和谐一致。如果孙过庭不明智，硬说从前半段的“书法里”能看出“面带笑容”，从后半段“书法里”能听到“放出悲声”，那我们也是不会相信的啊！让我们再来看“天下第二行书”的颜真卿《祭侄文》：“贼臣不救”应该是激愤的，“鸣呼哀哉”应该是悲哀的，但为什么后者的书法节奏反而比前者急促？（附图）人激愤时动作急促，悲哀时动作迟缓，颜真卿难道不懂得这个道理吗？不是颜真卿不懂，而是作者“涉乐方笑，言哀已叹”其实只能在书面语言中体现，却不能在书法形象中体现啊！《兰亭》、《祭侄文》是行书，行书的变化幅度最大，表现力也最强，况且又是“第一”、“第二”的水平，尚且不能“涉乐方笑，言哀已叹”，其他字体，其他作者就更无能为力了。所以，写着同一种字体，今后高兴则有高兴的面貌，明天悲伤则有悲伤的面貌，后天发怒又有发怒的面貌，自古及今，没有一个书法家能切实做到。昔人说颜真卿的《争座位》有怒气，当今书家的作品，有不少虽然写的是小桥流水的诗文，而怒气却在《争座位》之上，这也是无可奈何的事。

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所谓书法形象的喜怒哀乐，其实是一种比方，并不能当真。比方可以多种多样，所以，书法形象的喜怒哀乐也可以用“春夏秋冬”或其他什么比方去代替。周星莲《临池管见》云：“王右军、虞世南字体馨逸，举止安和，蓬蓬然得春夏之气，即所谓喜气也；徐季海善用渴笔，世状其貌，如怒猊抉石，渴骥奔泉，即所谓怒气也。”所谓“气”，并非人的喜气，更非作者作书时的喜气，而是“春夏之气”；所谓“怒气”，也并非人的怒气，更非作者作书时的怒气，而是狮子在“抉石”，然而，又不是狮子“抉石”，而是千里马急着找水喝──其实什么都不是，无非是比方比方而已。否则，“王羲之、虞世南字体”为什么老是有“喜气”？难道他们一辈子都没有发过火？为什么徐季海书又老是有“怒气”，难道他每次作书都不开心？早知道有人将喜怒哀乐之类的比方当真，昔人就不敢在痴人面前说梦了。

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周星莲又云：“古人谓喜气画兰，怒气画竹，各有所宜，余谓笔墨之间本足觇人气象，书法亦然”。陈绎曾《翰林要诀•变法》云：“喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”这些话又让人糊涂了。其实书法形象之喜怒并非因为作者作书时的喜怒，而是观者眼中之喜怒，所以，这些话应该这样说：作者画兰时不必眉开眼笑，但观者眼中的兰却有喜气，因为兰多流线型线条；作者画竹时不必怒气冲冠，但观者眼中的竹却有怒气，因为竹竿多直线，竹叶也象一个个发怒的惊叹号──“书法亦然”。因为书法形象有“舒”、“险”、“敛”、“丽”的观赏效果，于是引申出“和”、“粗”、“郁”、“平”的观赏效果，又引申出“喜”、“怒”、“哀”、“乐”的观赏效果──“字之敛、舒、险、丽”、“有重轻”，观者眼中的“情”“亦有浅深”。作“喜”之书犹如说笑话，作者、说者只须冷静地将可喜的书法形象，可笑的故事交待清楚，接着就可以欣赏人家的捧腹大笑了。如果自己先乐不可支，可喜的书法形象和笑话就无法产生，人家只见你前俯后仰，却莫明其妙。书家塑造书法形象又好比演员牵动自己的皮肉和四肢。演员在四秒内就可以完成喜怒哀乐四种供人观赏的表情，而自己则无须支出任何真情。《黛玉焚稿》中的林黛玉如果真的如此悲痛欲绝，她就不可能有如此缠绵悱恻、萦回呜咽的唱腔。演员要观众的真眼泪，而她自己则事先往眼睛里滴上一些水就行了。有次我在杭州聚景园看拍一个电影镜头，重复了四五次没拍成功，即使演员真的动了情，泪水也早该用完了，因为一个正常人据说每年只能产生半公斤泪水。所以每次重拍都是剧务人员事先在她眼里滴上假泪水，而观赏效果与真泪水则完全一样。文学作品是能直接抒发作者的喜怒哀乐的，但也必须待作者的心情平静之后才行，例如，韩愈闻知兄子十二郎夭殁，七日以后“乃能衔哀致诚”，写成“祭文中千古绝调”的《祭十二郎文》。更何况书法其实是一种没有任何具体内容的抽象的艺术形式。如果徐季海必须怒不可遏才能写出“怒猊抉石”的书法形象，那未，他天天临池，天天发怒，还能有八十岁的高寿吗？

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书法是一门独特的艺术，与之较相近的是音乐，然而又不是音乐。作曲家今天作了一只欢快的曲子，明天则可以作一只沉闷的曲子，书家却不行。因为书法形象产生于书写习惯，这种书写习惯不可能因作者喜怒而徒然改变。怒的书法形象要变为喜，必须重新进行长期练习。大约五年才能重新建立另一种书法习惯，也就是说，五年才能使笔下的书法形象自然地“笑”起来。