矩园余墨

（五）、“书中有画”并非因为书家善画。
书法既是艺术，又“书之功夫更在书外”，所以是否具备绘画、篆刻、音乐、舞蹈、戏剧等方面的“书外”姐妹艺术的修养，就首先被看作是学书的重要前提。其中尤其是画，被认为与书的关系最密不可分。昔人论书，每云“书画同源”、“书画相通”、“字画本自同工”、“书中有画、画中有书”，因此又说“善书者必善画，善画者必善书”。（见周星莲《临池管见》）
“善画者必善书”，我看这个“必”字应该是“有必要”的意思，而不是说善画者不必学书就能善书，否则画家潘天寿先生为什么要常说“可以一天不画画，但不能一天不写字”？（潘公凯《潘天寿论书笔录》）画家陆俨少先生也有十分之三写字，十分之三画画的提法。（见《山水画刍议》第35页）如果画家都象潘先生、陆先生那样在书法中投入大量的时间和精力，那当然是“善画者必善书”了。善书者也未必具备“善画”这个“书外功”，举个例来说：书家沈尹默先生的书法成就是非常令人仰慕的，但从浙江博物馆收藏他的那幅墨竹来看，却一点也不高明──构图完全对称，笔墨也了无神气。从这幅画来看，沈先生的画中并没有书。还是唐张彦远的话对，他说的是“工画者多善书”（《历代名画记》）──“多善书”就是未必善书，善书者当然也未必善画。

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为什么学书不等于学画、学画不等于学书？因为“书画同源而异流”──早就异流了。书与画在表现对象和表现手法上都毕竟不是同一回事。朱履贞《书学捷要》云：“书肇于画，象形之书，书即是画也。籀变古文，斯、邈因之。楷、真、草、行之变，书离于画也。昆虫、草木、山水、人物、黼黻藻绘、傅采饰色，画异于书矣。……书画同源，失指甚矣。”钱泳《书学》云：“六书之道由隶而绝，至隶复生真行，真行又生草书……祖宗一点血脉亦忘之矣。老友江艮庭征君常言“隶书者六书之蟊贼，余亦曰真行草书又隶书之蟊贼也。”此论正说明朱履贞所谓“书离于画”的道理。画的写实能力越来越强，所以从稚拙的具象趋向精到的更具象，书则从仅有的一点具象变成抽象的语言符号。这是从表现对象方面说明书画的不同。不熟习人物画的山水、花鸟画家偶然作人物画，固然也有笔墨情趣，但如果为活人作肖像画就力不从心了。当然人物画家要画好花鸟画、山水画，同样也须重新学习。这都不是因为笔墨功夫欠缺，而是由于对所画的对象不熟悉。同样道理，书法也有除文字形象之外的独特形象，熟悉所画的对象并不等于已经熟悉书法形象，所以画家不学书就不可能善书。

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昔人又指出书与画在表现方法上的不同：“以稚笔作画，尚能于笔外取意；以稚笔作书，断难于笔中求骨。”（引自朱和羹《临池心解》）作画横施竖抹、逆推顺拖、或线或面、忽浓忽淡，执笔也时正时卧，作书岂能如此！
书法是抽象，画也须有一定的抽象，在“抽象性”这一点上，画与书有一定程度的“同”和“通”，然而却是指画趋于书，而不是书趋于画，所以善画者并不等于善书。常听到有这样的高论：书法是中国艺术最高的表现形式，中国各类艺术或多或少都与书有联系，因此不了解书法就不能真正理解中国艺术。这种高论，我看是指“抽象性”这一点来说的。中国艺术与西方艺术相比，它是抽象的、象征的、写意的、浪漫的，是聪明人的艺术。聪明人对具象的程度要求很低：挥舞着一根马鞭，就知道剧中人正在骑马；观众不会因为舞台上灯火通明而怀疑京剧《三叉口》不是发生在黑夜里的故事。绘画也有抽象手法，意到就行，所以与西画相比，在造型、明暗、色彩、透视、构图上都有很大区别。苏轼说“论画求形似，见于儿童怜”；齐白石说画中物象与真实物象在“似与不似之间”；黄宾虹说，从艺术真实来看，是“绝似”，从生活真实来看，是“绝不似”。为什么要抽象？就是为了便于中国式艺术手段的充分发挥──如果将真马牵到舞台上去配合演出，演员就不可能有载歌载舞的艺术表演；如果画面形象拘泥于生活真实，就会妨碍笔致墨韵艺术效果的充分发挥。但这些书法以外的艺术虽有抽象性，却并不完全排除真实性──表现骑马至少要有一根马鞭，画也还须有一定程度的“似”，只有书法，才是完全、彻底的抽象，所以从抽象性这一点来说，书法是中国艺术的最高表现形式。中国书法的抽象，历史悠久，博大精深，不仅是中国绘画，就是西方现代抽象派绘画也望尘莫及。这样看来，所谓“书画相通”是指画趋于书，而不是书趋于画。不仅在抽象方面画趋于书，用笔方面也是画趋于书──画家每云“写竹”、“写梅”，书家却从来不说“画字”。今人多不解此中之妙，所以令书法步趋绘画──既步趋画之具象，又步趋画之“稚笔”，本来要求“写”的书法点画都因为“稚笔”而一律“画”成普通的“线条”。“书中有画”、“善画者必善书”，“失指多矣”！

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书是抽象的造型艺术，画是具象的（相比于书）造象艺术，书家、画家都必须具有造型能力，这是相同的，所以画家在组织书法点画方面的能力要比普通人强一些。然而，作书是一种既有书法习惯的自然流露，作画却事先必有所安排经营。画家如果不事先练就一套书法习惯，即使有造型能力也不可能使笔下徒然产生应有的书法形象，而书法习惯却需要时日去培养。
不同的艺术门类却有共同的艺术规律、共同的艺术要求。总体观赏效果要生动，这就是共同要求；各个局部既相互独立（强调自身特点，使之分明，有对比），又相互联系、相互交错（使之复杂化，有韵味），并突出重点（使之有总体气势），这就是共同规律。书和画也有这个共同要求，也遵守这个共同规律。南齐谢赫在《古画品录》中所举的“六法”，其中的“气韵生动”就是指总体的观赏效果，是书画共同的要求。其中“经营位置”，在书中即称结字、章法。书和画“位置”的“经营”都必须遵守艺术的共同规律。“效果”依靠“规律”来体现，所以，观者着眼于“效果”，作者则着眼于“规律”。从这个“规律”来看，说“书画相通”、“书中有画、画中有书”是有道理的。然而，既然彼此都已经存在这个“规律”，特殊性中已经包涵了普遍性，那未，学书只需在书中去求这个“规律”就行了，又何必寄托于“书外”的“善画”？公孙大娘不从张旭草书中去求艺术的共同规律就不能跳好她的《剑器舞》吗！

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各种艺术虽然有共同要求的效果及共同规律，但是表现手法却各各不同：戏曲以唱腔、做功来表现；书画以笔墨来表现。书画虽以笔墨来表现，但正如前面所说，笔墨的表现手法又各自不同。“效果”有赖于“规律”来体现，“规律”有赖于“手法”来实施。反过来说，不能运用书画各自不同的“手法”，就不能体现书与画的共同“规律”及“效果”。所以“手法”是关键，书与画表现手法不同，怎么能“善画者必善书，善书者必善画”呢？张旭仅仅是看了看公孙大娘《剑器舞》就草书大进，公孙大娘自己天天跳《剑器舞》却不能善草书，这还不是因为各种艺术表现手法不同，所以即使了解艺术的共同规律却不能兼善吗！

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既然“规律”相同，善画者去学书不是就意味着已经成功了一半吗？不是这样。因为了解规律其实并不难，甚至可以说是极容易，难就难在以各种艺术手法去体现这个规律。陆俨少先生在《山水画刍议•规律》一章中说：“掌握几个原则：如取势是避免平，突出重点；章法上不外繁简轻重虚实相间；用笔用墨则干湿浓淡互用，起倒徐疾并行，这些就是规律。”书法的规律其实也就是这些（除“浓淡互用”外）。你看，“规律”就是这么寥寥的几句话，背一背不是极容易吗！陆先生接着说，这些规律“用得巧妙，变化多端，出人意外，而尽合法度，乃是高手。”要以书画各自的不同表现手法使这个规律“用得巧妙”，谈何容易！所以，艺术的共同规律不是知之难，而是行之难。知而不能行，对于书法理论家来说则无妨，对于书法家来说则等于不知。“规律”虽然很重要，而且“书中有画，画中有书”──都有这个“规律”，但因为知之不难，所以全部难度就在书画各自的表现“手法”上。这样看来，如果不是象潘天寿先生、陆俨少先生那样在书与画上分别投入大量的精力和时间，并熟练地掌握书画各自不同的表现手法，那当然就不能“善画都必善书，善书者必善画”了。
（六）、书法形象的书卷气与作者书外的博学无关。

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（六）、书法形象的书卷气与作者书外的博学无关。
书法被认为是文化精英的艺术──并不是说善书者成了文化精英，而是说首先是文化精英，然后才有可能善书。“古来书家，多政治家、学者或画家，只擅书法，书匠耳。”──连文人都不是，当然就更谈不上是文化精英了。请著名书家介绍学书经验，他必然说：“书法我是带带的。”懵懂的人还以为书家谦虚、保守，不肯介绍经验，其实他已经介绍了经验──“带带的”就是他所认为最重要、最根本的学书经验。如果不是以“学者”等身份去“带带”，而是专门学书，则被认为反而不能善书。这种观点自东汉文学家赵壹以来，直至如今，历代不绝。赵壹《非草书》云：“夫杜（度）、崔（瑗）、张子（张芝）、皆有超俗绝世之才，博学馀暇，游手于斯。后世慕焉，专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨，领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。然其为字，无益于工拙，亦如效颦之增丑，学步之失节也。”“博学馀暇，游手于斯”，结果书法学成功了；专门学书，既苦学，又功深，反而“无益于工拙”。

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博学为什么关系到书法的“工拙”？“工拙”有什么标准吗？今人说：“作为书法艺术，尽管技巧对形式美起着不可忽视的作用，若欲深入它的艺术层次，扩展和提高艺术的境界，就不是纯技巧可以为之的了。作为书者必须对书艺有一个更深层的认识，若纯技巧地衡量艺术的水准，纯技巧地追求它的形式，就会使它浮于艺术的表层，显得枯燥乏味，就不可能在创作中迸发出它的内涵之美。”只擅书法，不具书外的博学，被认为只能解决纯技巧的、浮于艺术表层的书法形式，而不能解决深层的书法艺术境界的“内涵之美。”似乎书法形象的本身除了外在的形式之美，还有一个“内涵之美”，而有无“内涵之美”是书法“工拙”的标准。
书法形象的“内涵之美”又是指什么？清杨守敬《学书迩言》云：“学富、胸罗万有，书卷之气自然溢于行间”。可见“内涵”的是“书卷之气”，而不是说书外的某门具体学问，如哲学、历史、文学等等可以“内涵”于书法形象。这些书外的学问可以“内涵”于书面语言，这是没有问题的；书法是一目了然的艺术──一目便可了然书法形象“内涵”了何种具体学问，有谁敢当场测试！所以只能笼统地说“内涵”了“书卷之气”。

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然而，书法形象中决定艺术境界高低的“书卷之气”是因为作者书外的“学富”吗？“书卷气”就是“士气”，用现在的话来说，就是知识分子气质。刘熙载列书法之气凡十三种，见于他的《艺概》：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气、皆士之弃也。”其实书法形象之气又远不止这十三种，可以说，人有多少气，甚至天地间有多少气，书法形象就有多少气，如稚气、喜气、春气、夏气等等。然而，“书内”之气并非因为作者有相应的“书外”之气。如果书法形象的“书卷气”必定是由于作者“学富”，那未，“妇气”莫非就是因为作者常接触妇女？“兵气”莫非就是因为作者常拼刺刀？“江湖气”莫非就是因为作者常卖狗皮膏药？“酒肉气”莫非就是因为作者常大吃大喝？……当然不是这样。书法形象的“书卷气”并非因为作者书外的学富，正如“稚气”并非因为作者天真幼稚。笔下有“稚气”，为人却城府森严──鬼得很！你绝对骗不了他。书法形象的“书卷气”正如舞台上的书生，并非因为书家、演员比别人书读得多。一个小学文化程度的演员，在舞台上却是一个“书卷气”十足的状元郎。

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什么样的书法形象才具有书卷气？是“学者字”吗？文化精英既博学，又善文。“读万卷书，行万里路”，然后胸罗万有，发于文辞──或开宗立派，创为新说，或重述旧章，录其闻见。善属文者，一枝毛笔自少握到老，功夫至深，毛笔就如自己的手指头，能得心应手，因此笔迹也自有可观之处。但如果在书法上没有一番切实的功夫，那未，即使功深，且有意趣，却还不是书家之迹，而只能称“学者字”。这种学者字仅仅是写字而已，其意趣乃是来自文字的本身，而不是书法艺术的意趣。在这个问题上，沈尹默先生是分得很清楚的。他说：虽然也有“丰神意趣”，但以笔法绳之，往往不能尽合者，则只能称“善书者”，不称“书法家”；“凡是谨守笔法，无一点不合者，即是书家”。（见《现代书法论文选》第26页）书法中必须共同遵守的笔法是历史积累的结果，任何个人不学这个笔法，而只凭善属文，因而多写字，就不可能掌握笔法，当然也就不可能有书法形象的书卷气。今人则多不加以区别，以为仅有文字面貌而无书法面貌的学者字最具有书卷气。唉，离开书法艺术面貌还能有什么书卷气！