矩园余墨

“书如其人”的联想必须确切，因而有严格的限制，但是，即使有这个限制，联想的天地仍然十分广阔，因此联想也仍然十分自由。任何两种事物，虽然从总体看来是完全两回事，但是，由于每一事物都包涵着无限丰富的内容，所以要指出两种事物之中的某些内容相似或相同是很容易的。譬如：198与298，虽然是两个不同的数字，但两者的个位数和十位数却完全相同；如果在整数的各位数中找不出相同数字，还可以在小数的各位数中找出相同的数字；如果不计较数位，只要数字符号相同就行，那就更容易了，因为所有的数字都是由十个数字符号组成。其书与其人的“书外”方面本来也并无联系，但是，由于两者各自都有说不尽，道不完的丰富内容，所以就两者各自个别内容来看，联想是极为自由的。《雷锋日记》云：“对待同志象春天般温暖；对待工作象夏天般热情；对待个人主义象秋风扫落叶一样毫不留情；对待敌人象严冬一样冷酷无情。”人的态度既然有这样四种，那未，就可以将四种截然不同的书法风格都说成“书如其人”──如果其书的观赏效果是“象春天般的温暖”，论者就说“书如其人”对待同志的态度，其人对待工作、敌人、个人主义的态度就避而不提；如果其书的观赏效果“象严冬一样冷酷无情”论者就说“书如其人”对待敌人的态度；其人对待其他方面的态度也就避而不提；如果其书的观赏效果象“夏天般热情”或“象秋风扫落叶一样毫不留情”，论者都可以将这种以偏盖全的办法灵活运用，以便证明“书如其人”千真万确。其实人的态度除《雷锋日记》所示的四种之外还有细心、轻率、庄重、诙谐、自信、怀疑等等，所以光凭态度一项就为“书如其人”的联想带来极大的方便。再从作者的忠奸方面看，观者也可以就其书的某一特定内容实现“书如其人”的联想。例如：潘伯鹰《中国书法简论》云：“明朝有个著名的书家叫张瑞图。他的书法功力是很深的，并且也自己成立了一种面目。但他是当时窃柄祸国的太监魏忠贤的干儿子。他因这种秽恶的关系作到了宰相的高官（建极殿大学士）。他为魏忠贤生祠写了许多碑文。他的字，真迹流传下来的也有，人们看了作何感想呢？他的笔画是很变化飞动的，不是很好吗？但人们看了，只联想到他奔走于‘义父’太监的丑恶活动，正象这笔画的飞舞一样！”这是笔画飞舞的“书，如其人”的“丑恶活动”。如果“这笔画的飞舞”是出于民族英雄岳飞之手，想必潘先生也能作“书如其人”的联想──岳飞挥舞着长枪剌向金兀术，“正象这笔画的飞舞一样”。书表现忠奸又不一定非“飞舞”不可，赵孟頫笔画比不上张瑞图能“飞舞”，而以“姿媚”、“温润”称，论者也说“书如其人”对宋王朝的不忠──“姿媚”当然是对元朝“姿媚”，他对宋朝的不再姿媚，论者就明智地避而不说了。如果这“温润”的笔画是出于雷锋同志之手，论者当然就说“书如其人”对待同志的态度了；闭口不谈对待敌人的态度。况且“飞舞”也不必局限于忠奸，并非忠奸的内容，各个作者也都莫不有“飞舞”。例如：工人“飞舞”着榔头、农民“飞舞”着锄头、儿童“飞舞”着玩具、妇女“飞舞”着针线、跳伞队员在天上“飞舞”、自行车人流在街上“飞舞”、水上芭蕾舞、台上红绸舞等等，所以其书“笔画的飞舞”不管出于何人之手，论者“书如其人”的联想必定各自都有着落。再譬如草书，其艺术形象是洒脱的，而法度仍须严谨，于是，其人无论是洒脱或严谨，论者都可以就草书这种两面性选取其中之一，使之“书如其人”，刘熙载就这样做。他在《书概》中说：“或言游定夫先生多草书，于其人未称。曰：草书之律至严，为之者不惟胆大，而在心小，只此是学，岂独正书然哉？”他人以为严谨的定夫先生应该写严谨的正书才符合“书如其人”；刘熙载的联想能力非他人可比，所以能从草书中找出“律至严”这一点，使“书如其人”论仍然牢不可破。以上所举，对于人和书来说，无非是极有限的个别内容，而“书如其人”的艺术联想天地就已经如此广阔了！所以，不从人和书的总体着眼，只从两者之中某些个别着眼，这种挂一漏万的“书如其人”的艺术联想是极为自由的。

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书法艺术作品如果真能表现人，那也不应提“书如其人”，而应提“书如他人”，因为：一、“书如其人”的提法与毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》格格不入。书法光是自我表现怎么行呢！书法家毕竟是少数──大多数人都不能在书法中得到表现，那未书法的表现力不是就大受影响了吗？二、梅兰芳所演的《贵妃醉酒》是艺术，杨贵妃自己醉酒则不称艺术，而是真实生活。书法艺术应象戏剧一样去表演剧中人──“他人”。值得庆幸的是，历来书论中“书如他人”的话果然很多。例如袁昂《古今书评》所说：“王右军书如谢家子弟”，”王子敬书如河洛间少年”，“徐淮南书如南冈士大夫“，“王仪同书如晋安帝”，“陶隐居书如吴兴小儿”，“殷钧书如高丽使人”，“袁崧书如深山道士”，“曹喜书如经论道人”，“张伯英书如汉武爱道”，“梁书如太祖忘寝”，“卫恒书如插花美女”。又如萧衍《古今书人优劣评》所说：“萧思话书如舞女低腰”，“吴施书如新亭伧父”，“阮研书如贵胄失品”，“萧子云书如……荆轲负剑”，“羊欣如婢作夫人”。

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然而，“书如他人”的提法也不妥当，应该提“书状万物”，而且历来书论中“状万物”的提法也比比皆是。如萧衍所说（同上）：“钟繇书如云鹄游天、群鸿戏海”，“王羲之……如龙跳天门，虎卧凤阙”，“韦诞书如龙威虎振，剑拨弩张”，“萧子云书如危峰阻日、孤松一枝”。又如孙过庭《书谱》所说：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月这出天涯，落落乎犹众星之列河汉。”
然而，书法只能是书法，而不是其他。所谓“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”都是观者的艺术联想，而并非书法形象本身所有。书法形象正如八卦图，什么事物都可以包容；书法形象又如代数公式，什么数字都可以代进去；书法形象又是一面特殊的镜子，凡是观者视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉，以及思维所及的，不管是有形的或无形的，统统都可以通过联想而能在这面镜子中得到反映。然而水中之月不是月，镜中之物不是物──“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”，所“如”、所“状”的都是水中之月，镜中之物。

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误以为镜中之物就是物，误以为观者就书法形象所联想到的人或万物是因为作者事先将人或万物“内涵”于作品的结果，因此又误以为“书造乎自然”、“书为心画”、“书之功夫更在书外”、“人品高书品自高”都是学书、作书之道。然而，月在天上，书在“书内”，“书外”求书正如水中捞月，都是枉费心机。
因为将“镜”中之物误以为物，是因为分不清书法欣赏与谈书法欣赏的区别。
“书如其人”、“书如他人”、“书如万物”这些“书外”的艺术联想并非书法欣赏之道。以上所引的，例如孙过庭的那段文字，不正是书法欣赏的绝妙文字吗？为何只说它是“书外”的艺术联想，而不是书法欣赏之道？
人的妙处在人的本身，而不在于是否“如花似玉”这些“物”；书法形象，这个“物”的妙处也在于自身，而不在于是否“如他人”、“状万物”、“如其人”。
只要是人的眼睛，一眼望去就可以真切地感受到那个“花容月貌”。此时观者还来不及作“花容月貌”的艺术联想，而且也根本没有必要作此联想。即使与那个“花容月貌”天天见面，也没有任何必要作此艺术联想。观书如观人，只要是知书者的眼光，一眼望去就可以真切地感受到书法形象。此时还来不及作“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”的艺术联想。前贤法书，不管是难得一见，或欣赏它一辈子，都没有任何必要作此艺术联想。这就是书法欣赏的实际情况，所以张怀瓘说：“若精以心了，则无寄词。”

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书法欣赏不需要任何艺术联想的“寄词”，但是，用言辞去描写书法形象的艺术效果，则必须有艺术联想的“寄词”，这是语言艺术的需要。否则你叫他怎么对你说？就点画谈点画，就结体谈结体吗？如果是这样，书法形象的艺术效果就被说死了。只有通过艺术联想，才能使纸上生动的书法形象转换为语言中的生动书法形象。孙过庭《书谱》云，“夫心之所达，不易尽于名言，言之所通，尚难行于纸墨”，要解决这个难题，看来也只有用“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”的办法了。
以言辞来描写书法形象，这不是书法欣赏的本身，而是文学行为。欣赏书法有如饮酒，我们不能将李白作诗描写饮酒说成李白在饮酒。酒在酒盅里，不在诗句中──酒既不存在，何来饮酒？书法形象在书法作品中，而不在以人喻书、以物喻书这些文学语言中──书法形象既不存在，何来书法欣赏？

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世上善于饮酒的人很多，而能写出象李白《陪侍郎叔游洞庭醉后》那样的诗，能写出象刘伶《酒德颂》那样的文章的人却很少，然而不能因为他们不善于描写饮酒而断定他们不会饮酒。正如不善论酒并不影响饮酒一样，不善论书也完全可以赏书。张怀瓘《书议》云：“古之名手，但能其事，不能言其意”，正是这个意思。
其实李白、刘伶那样的诗文并不是谈酒的味道如何，虽然与酒有些联系，但与酒已经十万八千里了，可以说是“酒外”的诗文。这种“酒外”的诗文，善饮者可以写，不善饮者也可以写。例如“少饮辄醉”的欧阳修，就写了《醉翁亭记》这篇“醉翁之意不在酒”的“酒外”文章。论酒有“醉翁之意不在酒”，论书也有论者之意不在书。我看历来书论，论“书内”的少，论“书外”却很多。若是写“书外”的书法理论，“书之功夫更在书外”这句话也一点没有错。

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论书之意在“书外”，论者可以不必知书；如果是论“书内”，论者就必须知书。米芾《海岳名言》云：“薛稷书慧普寺，老杜以为‘蛟龙岌相缠’。今见其本，乃如柰重儿握蒸饼势，信老杜不能书也。”他们都用比喻手法来描写薛稷所书的书法形象，而前者是赞赏，后者是批评。杜甫因为“不能书”而不知书，“蛟龙岌相缠”的艺术联想就不确切，所以擅书、知书的米芾批评他。
然而，“如柰重儿握蒸饼”这一联想即使十分准确，对于未亲见薛稷之书或未见过“柰重儿握蒸饼势”的读者来说，仍然不可能因此而在头脑中唤起薛稷所书的书法形象。对视觉形象的描写，绝非语言所能胜任。如果不是读者事先在现实生活中见到过一二个漂亮的女子，他能想像得出文学作品中所描写的那个“花容月貌”吗？鲁迅看了梅兰芳扮演的林黛玉，说林黛玉的眼睛没有那样凸，嘴唇也没有这样厚。鲁迅心目中那样具体的林妹妹当然是来自现实生活，而不是来自《红楼梦》，因为曹雪芹根本没有写明林妹妹眼睛的凹凸程度和嘴唇的厚薄程度。书面语言虽然以眼睛去感受，但此时的眼睛实际上只发挥耳朵的功能──耳朵的功能怎么能代替眼睛的功能呢！米芾接受了“蛟龙岌相缠”这一语言信息时，心目中尚无薛书的具体书法形象，所以他没有评论，待到他“今见其本”，才知道杜甫说错。同样的道理，米芾的“如柰重儿握蒸饼势”这一语言信息也不可能使读者在心目中呼唤出具体的书法形象。由此可见，即使是十分准确描写书法形象的书法理论，也不可能帮助读者解决书法欣赏的具体问题──书法欣赏必须用自己的眼睛去感受

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眼睛人人有，但必须是知书者的眼睛才能欣赏书法。张旭说：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，可言其要妙？”（见颜真卿《述张长史笔法十二意》）这种话在古今书论中很多。“笔法玄微”既指作书的玄微，也指书法形象的玄微。这里的“志士高人”，或说“通灵感物”、“通人达士”，一般都理解为“书外”的博学之士，我看应指“书内”的博学之士，若非精通于“书内”的博学之士，他既不可能真正看懂书法形象之妙，也不可能言书法形象之妙，也不可能真正听懂人家所言的书法形象之妙。书法眼光来自书法实践，所以张旭的书法教学方针是“惟言倍加工学临写，书法当自悟耳。”他看到颜真卿这个学生“自悟”得差不多了，所以决定与颜真卿谈谈钟繇的“笔法十二意”。这次对话，老师只是发问，并不解释，而学生果然对答如流，于是老师又不住地点头曰“然”、“然”。这次对话，颜真卿其实并没有从张旭那里学到什么，都是他自己平时“倍加工学临写”而“自悟”到的书法知识。因此又一次证明“倍加工学临写，书法当自悟”的非比正确。（事见《颜真卿述张长史笔法十二意》）我当然不是颜真卿，但我的书法老师却是按照张旭的书法教学方法。有次我问朱家济先生“王羲之《兰亭序》好在哪里”，先生知道我没有颜真卿的水平，所以没有象张旭那样对学生发问，只是说：“只有你自己在临写实践中去体会，书法的真正妙处我无法说。要说，古人都说过了，但是程度未到，读它也没用。”当时我觉得颇扫兴，现在想想，先生的话确实有道理。“书法美”这个东西，叫先生如何说呢？就王书谈谈“书外”与“书内”如何相互感应吗？这种空谈无益；用“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”的办法去谈吗？虽然主观愿望是论“书内”但对于我这个缺乏“书内”修养的人来说，仍然停留在“书外”这些所“如”之人和所“状”之物。以书喻人和以书喻物这些由“书内”引向“书外”的艺术联想的语言信息，只有在既知“书外”又知“书内”的知书者中间才能相互传递。
综上所述，“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”是论书的需要。这种挂一漏万的艺术联想并不能解决如何认识书法形象的具体问题。这些只说其然，不说其所以然的论书手法是文学语言的艺术手法，而不是赏书之道。

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三、“书以人重”不是评书之道
而是“书外”社会自然现象
  
苏轼《论唐六家书》云：“古人论书法，兼论其生平。苟非其人，虽工不贵也。”黄庭坚《论书》云：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”这些都是“书以人重”之意。就是说，评书必须考察作者其人在“书外”的“生平”、“道义”、“圣哲之学”等方面是否可贵。如果“书外”这一关审查的结果是一个“俗人”，而不是圣人，那未，即使书法作品本身实际上已达到钟繇、王羲之等第一流水平，论者也不予承认。好比体育比赛，如果运动员其他方面审查不合格，他即使已跳过世界冠军的高度，也不算数。
“书以人重”──人以何为重？人以名位重。寻常百姓，名位不显，就不能实现“书以人重”。阮元《南北书派论》云：“世南幼年学书于智永，由陈入隋，官卑不迁，书亦不显尔”。这是其书因其人“官卑”而不重。篆书家李斯以丞相之位而郑杓却在《衍极》一文中黜之于仓颉、夏禹等十三人之外。刘有定《衍极注》云：“李斯以得罪名教，故黜之”。这是因为评者与其人政治观点不合而轻其书。朱长文《续书断》云：“卢藏用……善隶，颇有法度……晚徇权利，务为骄纵，渝其素节，论者薄之。”这是因为评者以其人政治品质低劣而轻其书。“郭忠恕……尤工真楷……盛暑暴于日，体不沾汗，祁寒浴于河，旁冰澌释，或绝粒旬日无恙，人甚异之。太宗闻其名，召为国子监主薄……”（同上）这是书以其人有异能而重。
人的轻重，事实是一回事，社会对他的评价又是一回事。“文革”期间，不少原来人颇重的书家一夜之间成了“牛鬼蛇神”，因为“书以人重”，其作品也就被一笔抹煞。1955年，沙孟海先生为杭州灵隐寺书“大雄宝殿”匾额，署名“沙文若”。1957年，沙先生三弟沙文汉省长被错划为“右派”，于是，其人因其弟而株连，其书又因其人而株连，匾额上“沙文若”三字也就被刮去了。如果不是“书以人重”，历史留给我们的书法名迹必然比如今我们所能见到的多得多！多少书法名迹，可惜都在历次政治风云变幻中被毁了。

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汉碑如《张迁》、《礼器》、《曹全》、《石门颂》等，北碑如《张猛龙》、《张黑女》、《始平公》等，隋碑如《龙藏寺》、《董美人墓志》等，因为都不刊书者姓名，使评书者既不能“书以人重”，也不能书以人轻，于是，虽然历经政治风云，却能流传至今。然而，有作品，却无作者，写起书法史来，不免遗憾。
为什么历史上有这许多佚名的好作品？很可能是因为这些作者正如黄庭坚所说，“政使笔墨减元常、逸少，只是俗人耳。”既然是“俗人”，董事者当然就只叫他写碑，没请他留名──他们自己当然也不好意思署名。如果这些作者都不是当时的“俗人”，而是“圣人”，那未他们即使不愿署名，董事者也是不肯罢休的。
挖款、补款是书画作伪的常用手法──无名改有名，小名改大名。于是，人轻，即使有作品传世却不能传名；人重，即使自己不作却有他人代作。历史事实完全被颠倒。